ДАДАИЗМ

     После окончания войны в основном получает распространение в Германии и Франции. К 1922 – 1923гг. постепенно сходит на нет. Война во многом стала катализатором в формировании идеологии дадаизма. Опыт варварской бойни, доказавший ничтожность человеческой жизни, обусловливает у дадаистов ощущение бессмысленности существования. 

  Обнажившаяся хрупкость здания европейской культуры приводит их к мысли о необходимости уничтожения самого человеческого разума и всех его достижений, искоренения культурных парадигм, которые, с точки зрения дадаизма, ответственны за произошедшую катастрофу. Поэтому основное внимание дадаисты уделяли разложению слова — как того, на чем строится европейская цивилизация.

    Стержнем публичных выступлений дадаистов становится чтение фонетической поэзии или монотонное воспроизведение бессвязных звуков — творчество как таковое исчезает или сводится к самому простейшему выражению, крику. Дадаисты восстают против реализма, правдоподобия, проповедуя сдобренную черным юмором полную свободу творца.

     Уничтожение языка как лингвистического феномена распространяется дадаистами и на разрушение языка в более широком смысле — языка культуры. Главной стратегией здесь становятся осмеяние культуры и традиции посредством инверсии акцентов с серьезного и благоговейного на дерзкий и шутовской, а также провокация зрителя.

    Т. Тцара, начинавший «традиции символистов» (М. Метерлинк, Ж. Лафорг), а также прошедший через влияние Уитмена, Ницше, Рембо и румына Урмуза (1883 - 1923), в своей первой книге («Первое небесное приключение господина Антипирина», 1916) — слово «дада» вынесено на ее обложку в виде «шапки» — активно использует уроки Аполлинера (разрыв смысла и синтаксиса, кажущийся случайным выбор слов). Однако аполлинеровская «неожиданность» у Тцара превращается в фарс.  

     «Первое небесное приключение...» обнажает один из основных принципов дадаизма: приоритет звучащего слова над смыслом. «Мысль рождается во рту», — отмечает Тцара в «Манифесте любви слабой и любви горькой» (где он также предлагал сочинять стихи при помощи газетных вырезок, помещая их в шляпу и вынимая наугад). Из Цюриха Тцара возглавлял публикацию семи выпусков журнала «Дада» (1917—1919; последние два вышли в Париже). Его фраза из «Манифеста дада 1918 года» (Manifeste Dada 1918): «Дада не означает ничего» — становится своего рода лозунгом движения.

   В историю дадаизма цюрихская группа вошла также абстрактными (фонетическими) стихотворениями Балля («Караван», 1917). 

    Состоявшие из бессмысленного набора звуков, они напоминали бормотание шамана. Если футуристы, проводя сходные эксперименты, подражали реальным шумам, а «заумь» В. Хлебникова была призвана создать систему новых слов, то фонетическая поэзия дада самодостаточна, она не призвана ничего обозначить, за ней нет скрытых смыслов. Балль напишет в своем дневнике: «Я изобрел новый вид поэзии, стихи без слов», — отмечая близость своих опытов к культовым заклинаниям и настаивая на магическом очаровании фонетической поэзии.

Вся деятельность группы была «протестом против упадка ценностей, рутины и демагогии, призывом к поиску нового фундамента творчества» (М. Янко). Иррационализм, признание случая основой основ творческого акта, апология смеха, сознательная установка на скандал и провокацию («Долгое время моим единственным стремлением было заниматься литературой с револьвером в кармане», Р. Хюльзенбек) — вот программа дада, сформулированная в Цюрихе.

Берлинский дадаизм отличался прежде всего сильной политической ангажированностью. Глубоко переживая политический распад страны и последствия войны, берлинцы занимают антипрусские, антибуржуазные и антилиберальные позиции, протестуя, в частности, против учреждения Веймарской республики. «Перед нами может стоять лишь одна задача: всеми средствами приближать крушение этой цивилизации эксплуататоров... Всякое безразличие следует считать контрреволюционным! Мы призываем всех восстать против мазохистского уважения к ценностям истории, против культуры и искусства!», — писали в 1919 г. Хартфилд и Гросс.

  Главной художественной новацией берлинцев стало совершенствование коллажа, заимствованного у кубистов, но обогащенного техникой фотомонтажа (агитационные коллажи Харт- Филда). Хаусманн одним из первых начинает экспериментировать с симультанной поэзией (параллельное чтение нескольких текстов) и пишет «абстрактные» стихотворения, составленные из звуков, звукоподражаний и просто букв (FMSWB, 1918); сходным образом построены его коллажи («Синтетический кинотеатр живописи», 1918) и коллаж-объекты («Дух нашего времени/Механическая голова», 1919-1920).

     В Ганновере единственным дадаистом был Курт Швиттерс (Kurt Schwitters, 1887—1948). С 1919 г. свои произведения он называет «искусством Мерц» (взятый наугад центральный слог вывески Kommerzbank). В сферу его интересов входят фонетические стихотворения («Анна Блюм», «Пра-соната»), скульптура («Разъятые силы», 1920; «Святая скорбь», 1920), живопись, издание журнала («Мерц», 1923—1932). Швиттерс одним из первых стал заниматься тем, что позже получит название хэппенингов и инсталляций; многие годы он возводил конструкцию под названием «Мерцбау» (Merzbau) и после того, как она заполнила целый этаж, прорубил потолок, чтобы та смогла «расти в высоту», диктуя «жизни» свои собственные законы. Основные фигуры дадаизма в Кёльне — художники Макс Эрнст (1891 —1976), Теодор Бааргельд (1895—1927) и Ганс Арп.

    Пре-дадаистская деятельность в Париже помимо вездесущих Дюшана и Пикабиа связана с творчеством Артюра Кравана (Arthur Сгаѵаn, 1881 — 1920). Этот, по его собственному определению, «поэт-боксер» опубликовал пять выпусков журнала «Немедленно» (1912—1915), где соединены вместе всякие небылицы, обзоры боксерских поединков и оскорбления знаменитостей (за что Краван даже попадал в тюрьму). Отличительной чертой парижского дада становится его преимущественно литературная ориентация; говорит за себя до издевательства «скромное» название главного печатного органа журнала группы — «Литература» (Litterature, 33 номера, 1919—1924), печатавшегося практически без иллюстраций.

    Группу некоторое время возглавлял поэт Андре Бретон (Andre Breton, 1896—1966), оспаривавший лидерство в движении у перебравшегося в Париж Тцара. Другие основатели группы также были поэтами. Это — Филипп Супо (Philippe Soupault, 1897 — 1990), Поль Элюар (Paul Eluard, наст, имя Эжен Грендель, Eugene Grindel, 1895—1952), Луи Арагон (Louis Aragon, 1897—1982). Своего рода «визитной карточкой» парижских поэтов-дадаистов сделалось «автоматическое письмо» (этот принцип получил дальнейшее развитие в сюрреализме).

Самой громкой публичной акцией парижских дадаистов стал провокационный Фестиваль Дада (1920), но и он, и другие манифестации, по сути, лишь пытались воссоздать дух Цюриха. Воображаемый суд над писателем-традиционалистом Морисом Барресом (1921) и Парижский конгресс Дада (1922) свидетельствовали о кризисе движения. После его раскола Бретон выступил с «Манифестом сюрреализма».